Książka „O muzyce się NIE gada”

Maciej Geming to zakochany – zgoła nieprzytomnie – w muzyce na żywo, autor uparcie niezależny. Pochłonięty i połknięty całkowicie przez scenę muzyki improwizowanej, bluesa, jazzu i ich wszelkie odmiany. Publicznie i oficjalnie pisze od 2013 roku, a swoje teksty publikuje głównie na autorskiej stronie internetowej free music stop. Do dziś uczestniczył (jako słuchacz) w dokładnie 668 koncertach. Okazjonalnie organizator i inicjator przedsięwzięć kulturalnych, bywalec konferencji naukowych; fascynat zdobywania wiedzy przede wszystkim poprzez bezpośrednie doświadczenia.
Dumny mąż i ojciec dwójki dzieci. O MUZYCE SIĘ NIE GADA to jego wydawniczy debiut.

Książka jest zapisem 30 rozmów z wymienionymi na okładce muzykami… o muzyce. Jej przekorny tytuł powstał na pohybel słynnym słowom Franka Zappy o tym, że: „pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze”. Publikację zdobią szkice Łukasza Kacperczyka. Z czym więc mamy do czynienia? Kilka reprezentatywnych (wcale nie najlepszych!) fragmentów, może daje jakąś odpowiedź:

*Maciej Geming: Chcę zacząć od myśli, która wraca do mnie po każdym twoim koncercie – czy dla ciebie warunkiem absolutnie koniecznym w sztuce, jest to żeby utoczyć sobie trochę krwi?*

*Mikołaj Trzaska: Masz takie wrażenie?*

*Maciej Geming: Tak. Chodzi mi o to ogromne zaangażowanie – są takie momenty, bo to oczywiście nie trwa przez cały koncert, kiedy wydaje mi się, że wszystkie Twoje zmysły pracują na maksymalnych obrotach i że ten stan dotyka pewnych granic.*

*Mikołaj Trzaska: Myślę, że kiedyś tak było, bo rzeczywiście próbowałem bardziej zaangażować siłę fizyczną i z czasem przychodzi taka umiejętność, że udaje Ci się uzyskać wypadkową złożoną też z innych elementów – to wygląda trochę jak karabin z wojen gwiezdnych, gdy po wystrzale spotyka się kilka wiązek laserowych. To rodzaj pracy z umysłem, emocjami i siłą fizyczną – i kiedy się to wszystko połączy w jednym punkcie, to osiągasz stan wewnętrznego zespolenia i powstaje bardzo prosty, mocny dźwięk, który
nawet jak jest cichszy to pozostaje dotykający i ma w sobie jakąś historię, czy wątek literacki. To zależy też od ludzi z którymi gram, bo my jako zespół jesteśmy takimi pająkami, budującymi sieci i pajęczyny z tych wiązek – czasami się spotykamy, czasami robimy taki split i umieszczamy te wiązki w różnych przestrzeniach, tworzymy kwadrofoniczne, triofoniczne, czy pentatofoniczne opowiadania i właśnie to mi się w tym podoba. To się dzieje na gruncie struktury muzycznej, narracji, ale też dźwięku sensu stricto.
Chcę być tutaj skromny i powiedzieć, że czasem się to udaje, a czasem nie, bo to prawda – ma się lepsze i gorsze dni. Dzisiaj nie wiem jak było. Dla mnie też jest ważna reakcja publiczności, bo to z kolei wiązka zbudowana z drugiej strony i gdy wszystko się potem spaja w środku, to ta przestrzeń się zagęszcza. To spektakl, który musi się dziać na żywo. A z tą krwią to nie jestem przekonany, dlatego, że ja jej jednak nie mam na palcach i ona
nie wylała mi się do saksofonu – jednak żyję, ale jest to rodzaj jakiejś plazmy, jakiegoś… gluta (śmiech), choć to oczywiście złe słowo. Jest to jakaś substancja.*

*Maciej Geming: Jasne… Wspomniał pan Czesława Niemena i ja ostatnio osłuchując się z Marionetkami stwierdziłem, że ta płyta po latach ciągle genialnie brzmi! I zastanawiam się – bo nigdzie nie znalazłem wyczerpującej informacji – kto był odpowiedzialny za realizację i po drugie czy to były jakieś sprzyjające warunki, dzięki którym taka selektywność poszczególnych instrumentów, jak np. bardzo wyeksponowany chwilami pański bas, że to się stało możliwe… Subiektywnie uważam, że Strange Is This World nagrana później brzmi dobrze, ale że Marionetki będące polską produkcją są jeszcze lepsze! Czy mógłby pan coś o tym powiedzieć i rozwikłać tę zagadkę?*

*Józef Skrzek: Strange Is This World był nagrywany w prototypie Music Land Studio w Monachium, w podziemiach hotelu Sheraton, nagrywał Mack czyli ekipa wyjątkowo świetna, która później nagrywała tam wielu wielkich wykonawców, ale my byliśmy jeszcze w okresie, kiedy tam wyglądało jak po wojnie (śmiech)… Bunkry normalnie, jak tam wchodziłem, to myślałem, że muszę mieć jakąś ochronę! Było okropnie, ale atmosfera już była dobra wtedy. Natomiast Marionetki były nagrywane w Warszawie i to robiła moja ekipa jeszcze z czasów studiów, Michał z Jackiem… ale to było w dobrej atmosferze robione, także akustyka dopasowana do tego co graliśmy. No nie ma siły – Czesław był bardzo pod tym względem precyzyjny i również Jerzy dbał o wyjątkową jakość. Najgorzej zawsze wypadała gitara, która
najczęściej brzmiała jak żuczek… (śmiech)… ewentualnie pszczółka Maja…*
– – –
*Maciej Geming: Jaka wobec tego jest we wspólnym, koncertowym, graniu relacja pomiędzy intelektem a emocjami? Jak ty to widzisz?*

*Michał Bryndal: *

*Mocny temat – wiem zarówno z autopsji jak i z rozmów z kolegami muzykami, że kiedy intelekt przeważa i myślisz zbyt wiele w czasie rzeczywistym o tym co robisz, to ginie spontaniczność, duch, życie… I albo nauczysz się odpuszczać myślenie, choć to też zależy od repertuaru, bo jak masz zaaranżowane kompozycje to ta kontrola jest niezbędna – ale dla mnie odpuszczenie tej spinki, ma same dobre strony. Ten brud powoduje więcej zabawy, więcej przygód. W różny sposób można do tego doprowadzić. Historia muzyki XX wieku pokazuje to bardzo wyraźnie: alkohol, narkotyki… Jestem przekonany, że one wielokrotnie wzmacniały bezpośredni przekaz emocji w instrument. To byłby zresztą doskonały temat na pracę naukową, gdyby wziąć pod lupę np. scenę jazzową i poszczególne używki: heroina, koks… Brzmi to trochę śmiesznie, ale tak było. A przy okazji mała anegdota – znajomy
perkusista mieszkający w Anglii był kiedyś na warsztatach z Johnem Hollenbeckiem, który opowiadał o tym, co ja nazywam „autodojazdem”. I myślę, że każdy z nas muzyków ma to w sobie. To jest czasem większe, czasem mniejsze – chodzi o głos w umyśle, który wciąż powtarza: „ale źle zagrałeś, znowu źle, teraz to już zupełna tragedia”… I John wspomniał, że u niego ten destrukcyjny szept był tak silny, że podczas jednego z koncertów po prostu
wstał zza bębnów i przestał grać, bo dłużej naprawdę nie mógł. I to co jemu, o dziwo, pomogło to pisanie i aranżowanie muzyki. Umysł się skupił na czymś innym, przeszedł z wykonywania na komponowanie i problem stopniowo zanikał. *

*- – – Maciej Geming: Marcin Masecki wydaje mi się tu być dobrym łącznikiem do kolejnego pytania – na ile dla Ciebie skuteczność muzyki buduje forma, a na ile wykonanie? Czyli istotniejsze jest „jak” czy „co”?*

*Paweł Szamburski: [cisza] Trudne pytanie, ale cały mój bagaż doświadczeń jako muzyka polega bardziej na tym „jak” niż „co”. I strukturalnie i formalnie moja muzyka jest uboga, ponieważ jest niepoparta jakąś wiedzą harmoniczną czy inną. Jest natomiast poparta byciem w jakiejś przestrzeni, reakcją, intensywnością momentu, ale też komponowaniem na żywo, czyli odpowiedzialnością za czas, ale nie godzinę w przód, tylko powiedzmy 1-2,
może 5 minut. I to jest ważne, bo mnie nigdy nie interesowała taka improwizacja, która jest nienarracyjna – nas, czyli środowisko muzyków z Ursynowa z którego się wywodzę, najbardziej kręciło opowiadanie jakiejś historii, posiłkując się dynamiką, rytmem, strukturą, skalami, dźwiękami, barwą, plastycznością i innymi atrybutami warsztatowymi, żeby opowiedzieć coś w danym czasie, ale niekoniecznie bycie tu i teraz w jakimś stanie
emocjonalnym i wyrzucać go na zewnątrz. Jest bardzo dużo takiej muzyki. Takiego free jazzu, który jest impulsywną ścianą dźwięku. Dużo tego słuchałem, ale nigdy nie odnajdowałem w tym graniu siebie i nie chciałem tak grać. Doceniam to, ale emocje w muzyce średnio mnie interesują. Raczej chodzi o próbę znalezienia jakiejś wspólnoty z ludźmi. Tak – w muzyce interesują mnie ludzie. Tam jest wiele ciekawych rzeczy do zgłębienia, więcej niż w emocjach. Granie o emocjach wydaje mi się jakieś takie…
niefajne (śmiech).*
– – –
*Maciej Geming: No dobra, to na koniec w związku z tym nieprzygotowaniem –
czegoś w muzyce nie wolno?*

*Przemek Ślużyński: **Chyba nie, chyba wszystko wolno. Zresztą – większość ściemnia (śmiech). Klasę muzyka poznajesz po tym, na jaki % swoich możliwości umie zagrać koncert. Jeśli potrafi swoje umiejętności ujawnić i wykorzystać w 50-80% to jest mistrz świata. I taki Bonamassa, technicznie świetny, a się na żywo oszczędza i olewa, jest moim zdaniem gorszy niż muzyk słabszy, który da z siebie na scenie wszystko, bo swoim zaangażowaniem sprawi, że ten dźwięk będzie miał większą wartość.*
—
O autorze: www.freemusicstop.com